21.11

Folle drôlerie Suédoise

 

Beauty and the Beast

 

Justine

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Tauberbach, Alain Platel. L’aliénation du grandiose

Une scène, des formes, des haillons, des couleurs.
Des corps qui gisent et surgissent par pulsations décalées.

Bach résonne à nos oreilles, comme le murmure d’un autre siècle qui chuchote ses secrets.

Une femme qui s’adresse au ciel, avec l’énergie du désespoir,

 Voix puissante qui surgit de nulle part et qu’elle seule semble apte à entendre et à interpréter.

La solitude de l’être face à lui-même est perceptible dès les premiers instants de cette pièce sublime, au goût amer. Décharge textile ou pays de cocagne pour ces esprits divergents, ces corps torturés?

Le nouvel asile serait-il pour Alain Platel une source d’inspiration où la créativité est le maitre mot? Il fait de ce répertoire gestuel, propre aux malades mentaux, une poésie lourde au lyrisme pathétique.

Comme par enchantement, le grotesque devient fascinant et le disgracieux émerveillement. Nous vient alors à l’esprit cette simple interrogation : qu’est-ce qui est si beau dans cet amas de corps distordus et d’étoffes éparpillées? La liberté probablement, celle de voir ces corps qui évoluent sur scène côte à côte, dans différentes temporalités et dans des espaces tout à la fois proches et loin de nous. Ces personnages, qui vivent dans une sphère privée – cachés du monde – donnent la sensation d’agir selon leurs propres schémas. Pas de rigidité ni d’organisation cohérente visible, seulement des glissements, des soubresauts, un désordre qui s’apparente au chaos et à l’harmonie d’une nature. Un espace sauvage brut, non domestiqué. C’est bien cette symbiose du désordre, cette esthétique du chaos, qui fascine et éblouit le spectateur.

Comme si ces êtres exclus et débarrassés du carcan social, comme dépouillés du semblant, subsistaient dans un monde presque irréel. Un univers où les uns et les autres jouent,  rient, se prennent d’affection, s’exhibent, se repoussent, se recherchent…sans retenues ni effets de contrainte. À la fois proche d’une animalité abrupte parfois dérangeante et dans le même temps emprunte d’une grâce presque surhumaine, ne sont-ils pas davantage proches d’une profonde humanité? D’une forme de bienveillance  dont nous aurions oublié ou désappris les fondements.

C’est tout le paradoxe de cette œuvre singulière et magistrale, où le répulsif côtoie sans cesse l’horizon du grandiose. Comme si ces deux entités n’étaient plus contradictoires, mais au contraire insécables, complémentaires. Les pulsations qui rythment le spectacle nous invitent ainsi dans un lointain dont nous ignorons les codes, mais dont les représentations nous émeuvent et nous fragilisent. Là encore, comme si l’un n’était possible que par l’autre. C’est donc bien plus à une définition du sublime que du beau, au sens philosophique du terme, à laquelle nous convie cette œuvre dansée. Un sublime au sens d’une émotion forte et dérangeante, plutôt que d’un beau ravissant mais sage ; éloigné des remous et des émois que nous procure la violence du sentiment du sublime. L’humain, qu’il s’agisse du personnage sur scène ou bien du spectateur dans la salle, se retrouve seul à se ravir de ce ballet du défectueux. Un lieu où vivent ces êtres oubliés, dont la société ne veut rien savoir. La question sous-jacente semble alors prégnante au travers de cette représentation : qui de nous ou bien de ces malades, sont au final les plus vivants, les plus humains?

Bahéra

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Eyes in the colours of the rain

 

            Un mur de pierre gris.

            Côté jardin, un matelas, de la terre à poterie, un micro.

            Côté cour, des néons suspendus.

            L’ensemble de ces éléments sont pris dans un rectangle de bandes blanches au sol.

            Aucun espace-temps défini : cela pourrait être hier comme aujourd’hui ou même demain. Les lumières s’éteignent, le combat peut commencer.

            Les deux danseurs, un homme et une femme, entrent dans le « ring ». Les deux portent des vêtements noirs, contrastant avec les éléments de décors, tous blanc. L’homme saisit le micro et fait la première annonce de la soirée : « Are you ready ? ». S’en suit un premier tableau, une première performance.

           Les deux figures s’enlacent et commencent leur danse ensemble. La musique se fait de plus en plus stridente, de plus en plus agressive, traduisant le combat qui se profile, inéluctable. Très vite, en une figure acrobatique, le matelas devient une arme pour blesser. Le femme est jetée dessus tel un sac de pomme de terre, fracassant le haut du matelas en un millier de petits morceaux. Une fois, deux fois, trois fois… jusqu’à ce qu’elle ne se relève plus. « Fracasser » l’autre, le briser à l’image de ces fêlures, de ces craquelures omniprésentes, tel est le but de cette performance.

            Seconde annonce, seconde danse, toujours annoncée par l’homme : « This is about Apocalypse, total human destruction ». Le ton est donné. L’homme garde le micro pour nous « chanter une chanson ». Le chant se transforme peu à peu en cris, sur fond de musique rock’n’roll. Le son se veut disproportionné par rapport à la salle pour agresser d’autant plus le spectateur.  Les paroles deviennent incompréhensibles, même si l’on entend le mot « apocalypse » revenir et revenir. La femme danse seule sur ce simulacre de musique, ce « bruit ». Le combat perpétuel s’enclenche de nouveau entre ces deux êtres qui ne peuvent, paradoxalement, s’empêcher d’interagir ensemble, de vivre ensemble, de danser ensemble.

            La virtuosité des gestes des danseurs, les mouvements rapides et vifs transportent le spectateur qui ne peut que réagir, positivement ou négativement, à ces deux corps qui tentent d’évoluer ensemble mais qui échouent toujours, qui cherchent toujours à contrecarrer les mouvements de l’autre, à le repousser mais aussi à le dominer.

            La musique est essentielle. Elle conditionne la danse, lui donne de la force, même si, parfois, elle est rayée, sourde. Le rock’n’roll souligne le combat contre l’autre. Mais la musique peut aussi se faire douce. Un moment de tendresse, de douceur peut alors naître entre les deux danseurs. La beauté de la danse éclot alors devant le spectateur qui observe cette harmonie. Une harmonie éphémère cependant. Même dans ce moment de douceur, le combat prend place. Il envahit tout. On cherche à pousser l’autre, à résister à l’autre. Un jeu subtil entre ces deux envies contraires prend place dans la danse, dans les bras qui retiennent mais aussi repoussent, qui enlacent mais aussi étranglent.

            La volonté de tuer l’autre, le macabre prend alors place. L’homme s’allonge, terrassé par les assauts de son assaillant. Son visage se voit recouvert d’un sac en plastique. La femme modèle la terre à poterie autour de ce sac, créant un simulacre de visage : des yeux, une bouche dont elle fait couler un liquide noir. La musique se fait de plus en plus stridente au regard de cette scène macabre qui dérange le spectateur et nous pousse à voir toute la nature humaine, sa noirceur, ses secrets.  Homo homini lupus : « l’homme est un loup pour l’homme ». Tel est tout l’enjeu de cette petite danse obscène au sens latin du terme : « qui force à détourner le regard ». Peu à peu la femme s’éloigne, laissant le spectateur face à ce corps qui à peu à peu reprend vie. Une nouvelle musique se fait entendre : tout peut encore recommencer.

            Chacun évolue de son côté. Mais les deux êtres ressentent, doucement, le besoin de se réunir. Les corps se répondent l’un à l’autre, évoluant tout deux sur deux rythmes différents, dictés par la musique. La femme suit un rythme lent alors que l’homme un rythme rapide. Lorsqu’ils dansent ensemble, ils sont au même tempo. Différents seuls, identiques ensemble. L’harmonie se crée, fragile. Mais, soudainement, l’homme prend le dessus et cherche à dominer l’autre. Le cercle vicieux reprend, matérialisé par les deux danseurs qui évoluent en rond dans ce rectangle blanc. Les enchaînements se font de plus en plus rapides, l’énergie se transmettant d’un corps à l’autre. La femme se voit pris dans un élan de gestes incontrôlables, beaux et effrayants à la fois.

            La volonté de briser l’autre reprend la métaphore de la craquelure, de la fêlure, déjà explorée avec le matelas dans la première danse. L’homme amène progressivement des ballons sur scène que la femme brise délibérément et au fur à mesure. Casser ce qu’à l’autre pour mieux l’atteindre jusqu’à ce que ce dernier n’est plus rien et soit à terre. La femme sort alors de scène. La musique s’arrête. Ne restent que les bouts de ballons blancs éparpillés partout dans le rectangle et l’homme, à genoux, l’air hagard.

            La femme rentre de nouveau sur scène, tenant dans ses mains des vêtements. C’est elle qui fait l’annonce cette fois-ci : « This performance is about me. » Pour la première fois, c’est elle qui amorce la danse, le tableau de cette danse. Elle se met à nu devant les spectateurs : littéralement et métaphoriquement. Elle nous montre tout. Toujours aucun fond sonore. Elle se déshabille et choisit une paire de collants… qu’elle craque. Ce qui l’a fait rire. Elle rote… ce qui l’a fait rire. Elle enfile une autre robe, plus longue que la précédente qu’elle portait, puis des chaussures, trop grandes, qui l’a font rire. Elle fait quelques pas, hilare. Le détournement devient primordial. La figure de poterie, auparavant morbide, devient un objet de jeu. Sa chaussure devient un téléphone.

            Le rire s’installe de plus en plus, se communiquant au spectateur d’abord puis à l’homme. C’est un rire un peu bête, un rire d’enfant, bon enfant. L’homme enfile un pantalon en moumoute ce qui les fait rire tous les deux. Ils se rapprochent de plus en plus et commencent un jeu. Un combat fictif, « pour rire » s’installe entre les deux danseurs, d’abord lent puis de plus en plus rapide. Le jeu se transforme très vite en combat réel, en vraie violence : l’homme étrangle la femme qui finit à terre. Il continue de rire mais celle-ci rit jaune. Nouvel échec.

            Cette succession d’échecs dans cette volonté toujours omniprésente d’avancer ensemble, de danser ensemble pousse le spectateur à voir toute la complexité humaine. Toute sa force, sa fragilité mais aussi sa beauté et sa noirceur se voient sublimées dans cette performance unique alliant sans cesse dualité et harmonie, séparation et réunion. Ce duo, entre crise de rire et crise de larmes, ne peut laisser indifférent.

Justine URRU

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Dans la maison …

Huis, la maison en néerlandais, est composée de deux pièces. Le cavalier bizarre et Les femmes au tombeau de Michel de Ghelderode. C’est un enchaînement qui peut paraître étrange, tant ente les deux on change de décor, de contextes et de personnages. Pourtant la maison de Josse de Pauw  repose sur de solides fondations, et cet univers qui brasse folklore flamand et relecture biblique s’avère étonnamment cohérent.

La maison, c’est le toit sous lequel se retrouvent et s’abritent les différents personnages. Des vieillards dans un hospice dont le sommeil est troublé par la rumeur de la mort. Les femmes fidèles du Christ qui attendent, dans la crainte de persécution, de pouvoir se recueillir sur son tombeau. Aussi diverses soient les situations, la mort n’est pas loin et hommes ou femmes se rassemblent pour échapper au danger de l’extérieur.

La mort s’annonce par des cloches qui inquiètent les vieillards. Par un regain d’énergie soudaine, aucun d’entre eux n’a plus envie de dormir, trop effrayé à l’idée du grand sommeil. L’un de ces hommes est chargé de guetter la sinistre faucheuse. A défaut de la mettre à distance, ils veulent au moins savoir à quoi s’en tenir, la voir venir. Ils se regardent, se dévisagent en se demandant qui sera le prochain : à qui dire adieu. Dans ce huis clos, l’angoisse de ces hommes proches de la fin est palpable ; on partage cette attente sans pouvoir s’empêcher de la trouver absurde. Pourtant, le mort de la fin n’est pas de ceux-là, c’est un jeune ou un enfant au loin. Noir, grinçant, c’est un humour glaçant.

Sur ce plateau très sobre où pour tout décor on compte une estrade de bois, un escalier et quelques décors, le jeu des lumières est particulièrement étudié. Scène plongée dans le clair-obscur, on pense à une certaine peinture flamande. C’est une lumière pour suggérer l’ombre et peupler le soir. A l’austérité de cette première allégorie peuplée de vieux hommes en draps blancs, pâles fantômes d’eux-mêmes, succède une scène plus vivante aux personnages hauts en couleurs.

La musique religieuse qui résonne dans l’intervalle entre les deux pièces impose le respect, s’entend avec sérieux. Aussi est-on surpris d’entendre la parole des femmes qui reviennent de la crucifixion du Christ. La tragédie n’est jamais loin, mais voici que les saintes, Marthe, Véronique et les autres se disputent pour savoir qui était la favorite de Jésus. Déconcertant, drôle, voilà des femmes comme les autres qui partagent les mêmes défauts et vivent presque dans la même réalité. Dans cette scène très prosaïque, on retrouve une autre caractéristique de la peinture flamande : le grotesque.

L’humour n’est pas toujours ce qui fait rire, et dans ces deux pièces où le comique côtoie le tragique on ne peut, si l’on n’en pense pas moins, esquisser autre chose qu’un sourire. Entre les souffrances de Marie et de Marie-Madeleine, on peut se demander au juste où se trouve cette maison. En Flandres certes, mais bien plus sûrement quelque part entre le Ciel et la terre, sur le chemin de l’élévation.

Josse de Pauw & Jan Kuijken – Huis

Henri

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